Zur Miniaturmalerei des 14. Jahrhunderts

Bekannt ist das Missverhältnis, in welchem, im Gegensatze zur neueren Zeit und in Bezug auf die Wissenschaft, im Mittelalter Kunst und Künstler zueinander stehen. Auf der einen Seite, aus Bürger-Gildenbüchern und anderen Urkunden entnommen, zahlreiche Namen ohne eine einzige Leistung, welche mit Sicherheit diesem oder jenem zuzuschreiben wäre; auf der anderen noch mehr Werke, von denen wir kaum genau wissen, in welche Gegend sie zu versetzen sind. Im großen Ganzen der mittelalterlichen Kunst die tiefste Innerlichkeit, reinster Erguss des verborgenen Seelenlebens, vollkommenste Verkörperung des allgemeinen Zeitgeistes im anschmiegenden Wesen der Persönlichkeit, und doch wieder zur Erklärung all der so geheimnisvollen wie bedeutsamen Erscheinungen nichts als den Geist der Zeit im Allgemeinen, kaum irgendwo die Kenntnis engerer Verhältnisse, die damals die künstlerische Entwicklung fördern und richten halfen. Weniger glücklich als die Geschichte unserer Literatur, die längst begonnen hat, dem Verhältnisse des Dichters zum Dichtwerke die feinsten Reflexe abzugewinnen und diese zur Beleuchtung beider wie ihrer Epoche zu verstärken, muss sich die ältere Kunstgeschichte mit wenigen Ausnahmen noch darauf beschränken, Stoff zusammenzutragen, dem Gebiet der Forschung die äußeren Grenzen zu bestimmen und oberflächliche Einteilungen zu machen.

Dass diesem Sachverhalte gegenüber auch der kleinste Beitrag der Specialforschung nicht zurückzuweisen ist, dürfte einleuchtend sein. Auch auf das Gebiet der Miniaturmalerei sich zu begeben, hat jene gewiss das Recht, seitdem erwiesen ist, dass die große Epoche der van Eyk kaum etwas anderes als letztere zum Ausgangspunkte gehabt. — Schon im ersten Bande des Anzeigers gaben wir über einen Augsburger Miniaturmaler v. J. 1487 Bericht, dem wir hier nachträglich anfügen, dass der dort noch Joh. Gutlinger entzifferte Name mit mehr Wahrscheinlichkeit Giltlinger zu lesen ist, welche Lesung durch die Schrift selbst nicht ausgeschlossen wird, sodass der Maler einer auch sonst in Augsburg vorkommenden Künstlerfamilie sich einreiht. Diesmal weisen wir auf zwei benannte Miniaturmaler aus dem 14. Jahrhundert, von deren Hand sich Arbeiten ebenfalls in der Sammlung des germanischen Museums befinden.

Nicht nur den Namen, sondern auch das Bild des Einen finden wir auf dem Großfolioblatte eines Plenariums, welches das Officium der heil. Agnes enthält. Auf dem mittleren Stabe des verzierten Initials M, mit welchem dasselbe beginnt, hat der Schreiber die Heilige selbst und daneben sich in anbetender Stellung dargestellt. Ein von seinen zusammengelegten Händen ausgehendes fliegendes Band nennt ihn: frater mathyas minor dictus stamler. — Da die beiliegende Durchzeichnung das Bild nur in schwarzen Umrissen wiedergibt, die Farbe aber einen umso wesentlicheren Bestandteil desselben bildet, je mehr der ornamentale Charakter darin vorherrscht, lassen wir eine kurze Beschreibung desselben folgen.

In den zu ziemlich breiten Feldern erweiterten Grundstrichen des großen Buchstaben ist der mittlere Raum zur Aufnahme einer Verzierung von Gold herausgenommen, während eine Randleiste von der Dicke der schmaleren Linien übrig bleibt, die, wie letztere, mit über Eck gestellten Farben rot und blau koloriert ist. Abwechselnde kleine goldene Schilde und schwarze Ringe nebst einem Spiele von weiß aufgesetzten Lichtern beleben diese Farbenzusammenstellung, in welcher, was nicht unbemerkt zu lassen sein dürfte, wir genau dieselbe wiederfinden, die bis zum Ausgang des Mittelalters bei Bemalung des ornamentalen Teiles plastischer Kunstwerke vorherrschend in Anwendung gebracht wurde. Die im Innern ausgeschiedenen Felder sind mit Beibehaltung einer heraldischen Stellung der Farben rot und grün geteilt; die darauf angebrachten Ornamente aus abenteuerlichen Tier- und Blattformen zusammengesetzt. Der Raum innerhalb des geschlossenen Initials, der, in vier Felder geschieden, ganz mit geschupptem und in Schneckenwindungen sich aneinanderschließendem Riemenwerk ausgefüllt ist, bietet auf den abwechselnd rot und violett tingierten Flächen den Platz für vier Medaillons, von welchen eines eine rote Rose, zwei goldene Bestiarien aufweisen und deren viertes dem anbetenden Franziskanerbruder die Stelle eingeräumt hat. Vier ähnliche, an der Außenseite des Buchstabens angebrachte Medaillons ergänzen dessen Rundung zu einem Quadrat, während zur Füllung der übrigbleibenden Lücken das Riemenwerk des inneren Raumes hervorgenommen worden, das indessen hier seine Gestalt mannigfach wandelt oder zu Schreiberzügen sich löst. — Die heil. Agnes, vor dem mittleren Stabe des Initials dargestellt, trägt ein blassrotes Kleid unter hochrotem, hermelingefüttertem Mantel, eine goldene Krone auf hellgelbem Haare und das Lamm in einer Art Nimbus auf dem linken Arme, während sie die Rechte mit vorgestrecktem Zeigefinger zu dem Betenden neigt. Der Heiligenschein ist, ohne Zweifel, um nicht Gold neben Gold zu stellen, purpurfarben gehalten und trägt eingezeichnete Ornamente. Der verehrende Künstler ist mit dem aschfarbenen Gewande und dem Knotenstrick seines Ordens angetan. Ob die auffallende Erscheinung, dass das Ornament des Hintergrundes, welches an die Umrisse der Figur der Heiligen überall genau sich anschließt, von der seinigen rundum durch eine weiße Zwischenfläche geschieden ist, eine Bedeutung habe, ob vielleicht, wenn der klösterliche Zeichner dieser Verzierung die Bedeutung des alten Goldgrundes und des himmlischen Glanzes beilegte, der durch die vornehme heraldische Teilung seiner Felder etwa noch erhöht erscheinen sollte, derselbe demütig sich einstweilen davon als ausgeschlossen betrachtet zu wissen wünschte, wollen wir dahingestellt sein lassen.

Die Schrift des ganzen Blattes umgibt eine schmale Leiste, in Bezug auf welche wir unserer Abbildung nur anfügen, dass in ihr die oben angegebenen Grundfarben abwechselnd sich wiederholen, wie dass ihre vier Ecken durch größere, mit Bestiarien ausgestattete Medaillons, die Seiten durch kleinere Rosetten unterbrochen sind.

Neben dem besprochenen liegen zwei andere Blätter, von welchen das eine, mit dem Officium des heil. Johannes des Evangelisten angefüllt, durch den Inhalt wie durch ganz gleiche Schrift und große Ähnlichkeit der bildlichen Darstellung als demselben Werke entnommen sich ausweist. Das andere Blatt scheint zwar von anderer Hand geschrieben, zeigt jedoch in seiner ornamentalen Ausstattung, einem großen Initial-A und einer reicheren Randleiste, so viel Verwandtschaft mit dem beschriebenen, dass wir kaum an einen anderen Verfertiger denken können.

Was nun die Künstlerschaft des Letzteren betrifft, die wir nachzuweisen hoffen, obwohl wir denselben anfangs nur als Schreiber eingeführt haben, so ist zunächst festzuhalten, dass sie allerdings sich nur aus der Schreibekunst entwickelt hat, dass der Bruder Matthias vom Schrift- zum Figurenzeichner fortgeschritten ist — eine Wahrnehmung, welche zwar in der älteren Kunst als ganz allgemeine sich wiederholt, die aber umso mehr Bedeutung gewinnt, je klarer aus dem einzelnen Falle hervorgeht, wie — im Gegensatz zur Neuzeit, welche die in Jedermanns Gebrauch befindliche Fertigkeit kaum noch als Handwerk gelten lässt — in jenen Zeiten der beginnenden Entwicklung die seltene und geheimnisvolle Kunst des Schreibens nicht nur bereits den Boden gewährte, auf welchem auch die bildende Kunst, mit der Zeichensprache des Ornaments und des Symbols beginnend, sich weiter entfaltete, sondern auch einem reizbaren Gemüt den Anstoß zu geben vermochte, der es durch die verschiedenen Stadien des vermittelnden Verständnisses zur letzten Abfindung mit der Welt des Geistes und Heiles, soweit sie im Bereich der Kunst beschlossen liegen, antreibt. — Dass in unserem Falle Zeichner und Schreiber in derselben Person vereinigt waren, geht unzweifelhaft aus dem vorliegenden Dokument selbst hervor. An einigen Stellen bedeckt die Schrift die Malerei; an anderen ist diese über jene hinweggeführt, und beide zeugen von solcher Gleichzeitigkeit, dass darin kaum das Wechseln des Platzes Raum finden würde. Der unmittelbare Übergang von dem gemalten Initial zur vergoldeten und reich mit Zügen ausgestatteten Schrift, welche in unserer Abbildung durch Schraffierung angedeutet ist, dürfte in dieser Beziehung einen weiteren Anhaltspunkt bieten. — Aber der Schreiber trug unbewusst ein künstlerisches Talent in sich; die Schriftzüge gestalten sich unter seiner Hand unwillkürlich zu Kunstwerken. Aus dem einfachsten Elemente seiner Verzierung, den Linien, Ranken und Riemen, gestalten sich ohne Ende Figuren mannigfaltigster Art, abenteuerliche und natürliche Wesen, die, wenn auch ganz auf dem Boden der Überlieferung erwachsen, doch so viel eigentümliche Erfindung und individuelles Leben offenbaren, dass sie eine Schätzung auch außerhalb des allgemeinen, durch die Zeit gebotenen Maßes zulassen. — Andererseits stehen dem Künstler zur Umreißung seiner Figuren auch kaum mehr als Schreiberzüge zu Gebote. Zwar sind diese im Original gewandter und mit mehr Feinheit durchgeführt, als wir sie in unserem Versuch des Überdrucks haben wiedergeben können, doch entbehren sie fast überall des nötigen Formenverständnisses, das ja auch von der strengsten Handhabung des Stils nicht ausgeschlossen ist. Wenn gleichwohl der klösterliche Zeichner den Bedingungen des Stils, der eben zu seiner Zeit in deutschen Landen die schönste Ausbildung gewonnen, in edler Haltung der Figuren, sanftem Schwunge der Falten und allen den anderen bekannten Merkmalen vollkommen entspricht, wenn er sogar trotz der mangelhaften Zeichnung in den Umrissen im Ganzen seinen Gestalten wohlgebildete Verhältnisse, seinen Gewandungen, trotz mangelnder Durchführung der einzelnen Motive, eine künstlerische Anordnung zu geben weiß, so sind diese Vorzüge aber als Ausfluss seiner begabten Naturanlage zu schätzen.

Charakteristischer noch als die von uns wiedergegebene Abbildung ist die figürliche Darstellung auf dem zweiten angeführten Blatt. Wir sehen da innerhalb eines dreiteiligen, mit phantastisch geschmückten Giebeln überdachten Gebäudes zunächst den Evangelisten Johannes nackt im Kübel mit siedendem Öl stehen, die Hand segnend über den ihm vorgehaltenen vergifteten Kelch erhebend, aus welchem die Schlange hervorschlüpft. In der zweiten, der Hauptabteilung, sitzt Christus thronend, und vor ihm der Jünger, als der besonders Geliebte, das Haupt in seinen Schoß legend. In der dritten steht der gealterte Evangelist im priesterlichen Gewand, aus dem selbst bereiteten Grabe zum Herrn betend, der oberhalb des abgeschlossenen Hintergrundes mit den übrigen Aposteln erscheint. Eine aus mehrfachen Friesverzierungen zusammengesetzte Basis schließt das Gebäude nach unten ab. Eine ähnliche Bandleiste, wie auf dem mitgeteilten Blatt, Medaillons mit denselben Bestiarien usw. umgeben die Schrift, die, wie bemerkt, das Pergamentblatt demselben Werke zuweist, dem auch das andere entnommen. Wollten wir aber wegen einiger vorkommender Abweichungen die Zeichnung einer anderen Hand, etwa einem zweiten kunstsinnigen Klosterbruder zuschreiben, so träte bei der vorwiegenden Übereinstimmung statt der Individualität eines einzelnen Mannes die eines Klosters hervor, die nach damaligen Verhältnissen ja nicht weniger bestimmt sich auszuprägen vermochte, und die wir, da vom Bruder Matthias Stammler schwerlich etwas Weiteres wird in Erfahrung gebracht werden, wenn nicht einmal ein altes Tottenregister den Ort anzeigen wird, wo er gelebt und frei von Ehrgeiz seine Kunst geübt hat, zu unserem Zweck uns wohl gefallen lassen können.

Auch in der letztgenannten, ziemlich umfangreichen Darstellung sind die Figuren von zarter Auffassung, edler Haltung und sinniger Zusammenstellung. Die Gewandung trägt, obwohl sie hier weniger zur Geltung kommt, den anmutenden Charakter der Epoche; die ornamentale Ausstattung zeugt von origineller Erfindung. — Das Initial des dritten Blattes trägt auf der linken Seite eine weibliche, auf der rechten eine männliche gekrönte Schlange, beide grün schattiert auf goldenem und blauem Grunde, mit übereck gestellten Farben. Die innere Füllung, wie die Ränder, sind genau behandelt, wie bei dem Initial M, mit Wiederholung der Medaillons, ohne figürliche Darstellung. Der interessanteste Teil dieses bemalten Blattes ist aber die äußere Bandverzierung, in welcher die Leiste selbst aus halben, mit Blau und Rot abwechselnden Linien zusammengesetzt ist und einen ganzen Wald eigentümlich behandelten Laubwerks von sich abzweigt, das wiederum von einer Schar jener seltsamen, mit bestimmtem Charakter versehenen und doch für den sprachlichen Ausdruck kaum fassbaren Phantasiewesen belebt ist.

Was die Technik unseres Künstlers betrifft, möge dessen Eigentümlichkeit sich nur in einer einzigen Person oder in der enggeschlossenen Gesamtheit eines Klosters konzentrieren, so ist dieselbe noch sehr einfach. Alle Zeichnung ist mit schwarzen Linien umrissen, der innere Raum mit einem gleichmäßigen Farbtone ausgefüllt und der Schatten, meistens im Anschluss an die Umrisse, mit einem dunkleren Ton nachgetragen. Auch das angewandte Glanzgold ist noch schwarz umzogen und mit der Feder hineingezeichnet. Bei den häufig vorkommenden Medaillons und Rosetten macht sich indes bereits das Bestreben bemerkbar, in denselben Tiefen und Höhen plastisch hervorzuheben: Bemerkt dürfte noch werden, dass die damals blühende Wappenmalerei unserem Künstler ersichtlich mit als Schule diente. Nicht nur an den beschriebenen Hintergründen, noch mehr fällt dieses auf am erwähnten Hermelinbesatz des Mantels der Heiligen, der ebenfalls ganz in Weise der Heraldik behandelt ist.

Der zweite Name, der hier mitzuteilen ist, findet sich auf dem ersten, leider vereinzelten Pergamentblatt einer städtischen Wahlordnung, das auf der Vorderseite, über dem Beginn der Schrift, in goldenem, fast die ganze Breite des Kleinfolioblatts einnehmendem Initial-E als bildliche Füllung das Jüngste Gericht darstellt — ohne Zweifel in Beziehung auf den folgenden Inhalt des Schriftstückes. Der große Buchstabe ist, wie gesagt, einfach mit Glanzgold belegt; der innere Grund, zur Bezeichnung des Himmels, blau; der äußere rot, ziemlich kunstlos mit gelben Ranken und blauen Blumen überzogen. In der Mitte, auf dreifachem Regenbogen, thront Christus als Weltrichter, nur mit goldgesäumtem Purpurmantel bekleidet, die Wundenmale zeigend, während zwei rote Schwerter von seinem Munde ausgehen. In den beiden oberen Ecken blasen zwei Engel aus Wolken heraus die Posaune; unten öffnen sich zwei steinerne Sarkophage, aus deren jedem zwei lebendige Leiber sich erheben. Auf den zur Seite liegenden Deckplatten hat der Maler seinen Namen: Linhart Frater und die Jahreszahl 1322 angebracht.

Die Kunst des Letzteren steht, wenn sie der Epoche nach auch schon vorangeschritten ist, doch der des Bruders Matthias nach. Während dieser noch mit Form und Vortrag ringt, im geistigen Bemühen die Darstellung bereichert und zu edlem Stil erhebt, ist Bruder Linhart mit jenen beiden fertig und sucht bereits das äußere Aussehen auf Kosten des inneren Gehaltes auszubeuten. Er hat eine Schule durchgemacht und, überzeugt von der Wirksamkeit dessen, was er dort gelernt, enthält er sich, irgendwo die Probe zu machen, vergnügt sich vielmehr, von seiner eigenen Erfindung hinzuzuthun, und verfällt bereits in ein entschieden naturalistisches Streben. Wir würden das Blatt, wenn es keine Jahreszahl trüge und diese durch die Schrift durchaus bestätigt würde, in eine spätere Zeit versetzen. Es zeigt aber, dass von der Miniaturmalerei im Verhältnis zur Wand- und Tafelmalerei gilt, was etwa von der Goldschmiedekunst im Verhältnis zur Architektur: die kleineren Künste eilten in Aus- und Überbildung der Formen und teilweise selbst der Technik den größeren voraus. — Auf dem in Rede stehenden Blatt ist in den nackten Teilen ein kräftiger Lokalton als Unterlage gegeben; die Muskulatur ist mit einem bräunlichen Schattenton konventionell eingezeichnet; das Licht weiß, mit feiner Schraffierung und berechneter Strichlage aufgesetzt. An der Figur Christi ist bereits entschieden die Wirkung des Reflexes vom roten Mantel mit ins Auge gefasst; alles aber handwerksmäßig behandelt. Die Falten des Mantels weisen zwar im Allgemeinen noch den geschmeidigen Fluss auf, der im 14. Jahrhundert die Draperie charakterisiert, aber manche wulstige Lage drängt sich mit ein, die, um einen Schritt weiter geführt, den knitterigen Bruch der folgenden Periode ans Licht stellt. Das Interessanteste an dieser ganzen Malerei ist jedenfalls, dass sie die Phase ihrer Entwicklung an einen so genau bestimmten Zeitpunkt knüpft und dadurch zum Anhaltspunkt für andere wird.

Quelle: Anzeiger für Kunde der Deutschen Vorzeit. Neue Folge. 13. Jahrgang. Nürnberg, 1866. April.