Von Dr. A. von Eye.
Dem scharfsichtigen Blick des auf dem Gebiet der praktischen Altertumskunde rühmlichst bekannten Historienmalers Prof. G. Eberlein zu Nürnberg ist es gelungen, aus einem versteckten Winkel im Dom
zu Erfurt ein merkwürdiges Denkmal der Mitte des 14. Jahrhunderts ans Licht zu ziehen: einen gestickten Teppich mit Darstellungen aus der Sagenreihe von Tristan und Isolde, der umso mehr
veröffentlicht zu werden verdient, als der Gegenstand in jüngster Zeit wieder von mehr als einer Seite in das weitere Interesse gezogen ist.
Der Teppich besteht aus Leinwand, die den neueren Leistungen gegenüber zwar nicht als sehr fein, aber als außerordentlich gleichmäßig gesponnen und gewebt erscheint. Die Stickerei ist mit Wolle
in Art eines kurzen, von oben nach unten laufenden Plattstichs ausgeführt. An den zahlreichen Stellen, wo jene zerstört ist, sieht man, wie vor Ausführung der Arbeit die Zeichnung mit kräftigen
schwarzen Strichen auf die Leinwand gebracht wurde und zwar von so geübter Hand, dass die Nadel, obwohl mit Geschick geführt, dem Schwung der Linien nicht überall hat folgen können. So weit der
dehnbare Stoff eine genaue Messung zulässt, hält derselbe nach altem Pariser Maß 12′ 4″ in der Länge und 2′ 6″ in der Breite.
Die Anordnung der bildlichen Darstellungen ist in der Weise getroffen, dass die einzelnen Szenen — sechsundzwanzig an der Zahl — je durch Säulen und mehrfach gebrochene Rundbögen geschieden sind,
so dass sie gewissermaßen aus den Durchsichten eines romanischen Bogenganges hervortreten. Die ganze Reihenfolge ist aber in zwei gleiche Hälften geteilt und nach den beiden Langseiten des
Teppichs so übereinander gestellt, dass die Köpfe gegenseitig zugewandt sind, so dass, wenn wir uns den Teppich als Tischgedeck denken — was ohne Zweifel seine ursprüngliche Bestimmung war —
jeder der Gäste die auf ihn fallenden Bilder in richtiger Lage vor sich hatte. Die in der Mitte, außerhalb der Rundbögen entstehenden Zwischenräume sind durch Halbfiguren bekleideter Engel
ausgefüllt, welche, auf gezinnte Vorsprünge gestellt, ebenfalls die Köpfe einander zuwenden. Das Ganze ist von einer erklärenden Schriftreihe umgeben, deren Buchstaben indes zu groß angelegt
sind, als dass jede Abteilung den ihr zugehörigen Text aufzunehmen vermocht hätte. Deshalb sind auch nicht alle Bilder erwähnt; von den genannten ist die Erklärung so kurz angegeben, dass
ersichtlich bei dem Beschauer eine hinreichende Bekanntschaft mit der Erzählung vorausgesetzt wurde. Um die Schrift läuft noch, füllend und abschließend, ein Arabeskenkranz, in welchem,
abwechselnd mit symmetrischen Laubverzierungen, die gebrochenen Rundbögen sich wiederholen und unter denselben geflügelte, abenteuerliche Gestalten, die, den oben erwähnten Engeln einigermaßen
entsprechend, an Gestalt sich gleich bleiben, aber in der Bekleidung und Haltung voneinander abweichen.
Jede Szene ist aus zwei oder mehreren Figuren vor landschaftlichem Hintergrund zusammengesetzt. Die Einzelheiten des Letzteren sind aber fast nur noch aus der zugrunde liegenden Zeichnung zu
erkennen; Luft und Boden, von welchen die erstere leichte Angaben von Wolken, der zweite von Berg und Tal enthält, sind so regelmäßig von Stickerei entblößt, dass gezweifelt werden muss, ob sie
überhaupt jemals ausgefüllt waren. Einzelne konventionell gehaltene Bäume und Blätter machen eine Ausnahme.
Was den Ursprung des Teppichs betrifft, so weisen die Inschriften unzweifelhaft auf Niederdeutschland. Da dieselben, wie bemerkt, in ihrem Verlauf die einzelnen Darstellungen nicht decken, auch
nur sehr notdürftig erklären, geben wir sie hier im Zusammenhang: hie. hebit. sich. dye. materie. vom. tristram. vnde. von. der. schon. ysalden. he. ersleit. he. den. worm. hie. brengit. der.
rote. ritter. daz. hobt. vor. den. kong. hi. vint. yzalde. tristām. in. dem. rore. hi. wist. tristār. die. sungē. dem. Konge. hi. vurt. t’rstram. die. schon. ysalden. mitem. heym. zcu. lande. hi.
rit. tristram. von. houe. hi. kumt. yzalde. zu. tristrā. in. den. gartē. — Zweifelhaft bleiben in dieser Schrift die Worte: vurt... mitem heym, welche, da sie dem Orte nach auf die Ankunft des
liebenden Paares beim Könige sich beziehen, mehr nach dem Sinn, als nach den Buchstaben gelesen worden. Vielleicht verursachte diese Unklarheit ein Schreibfehler des Zeichners, der sich auch
sonst einige Male, sowohl in der Schrift, wie in den Bildern geirrt hat und gewöhnlich durch die stickende Hand verbessert worden ist.
Dass den bildlichen Darstellungen die Bearbeitung der Sage durch Gottfried von Straßburg nicht zugrunde liege, beweist sogleich die erste derselben. Ob dieses mit dem älteren Gedicht des Eilhard
von Oberge der Fall ist, ist aus den erhaltenen Bruchstücken desselben nicht zu ersehen. Am meisten, doch auch nicht völlig, stimmt die Bilderreihe mit der Erzählung des alten Volksbuches
überein, wie dasselbe durch Simrock seine letzte Bearbeitung erfahren hat. Möglich, dass die im Munde des Volkes fortgepflanzte Geschichte eine mehrfache Ausbildung erlitt, und dass eine
derselben dem Verfertiger unseres Teppichs, wenn er die übrigen Bearbeitungen kannte, doch vorzugsweise behagte. Jedenfalls ist die abweichende Auffassung der Sage auf dem Gebiet der bildenden
Kunst auch für die Literaturgeschichte nicht ohne Interesse.
Wir sehen zunächst den König Marke und seinen Neffen Tristan, auf einer jener nachenförmigen Ruhebänke, wie sie bereits auf Siegeln und Miniaturen des 12. Jahrhunderts vorkommen, im Gespräch
begriffen, einander gegenübersitzend; oben die Schwalbe mit dem langen Frauenhaar — bekanntlich ein Motiv der Sage, welches Gottfried von Straßburg mit einigem Nachdruck zurückweist. — Auf dem
folgenden Bild zieht Tristan aus, die Eigentümerin des Haares zu suchen und als Gattin für Marke zu gewinnen. Der König steht unter dem Tor seines Palastes; der kühne Abenteurer reicht ihm vom
Pferde herab zum Abschied die Hand. — Dem entscheidenden Drachenkampf sind die drei folgenden Abteilungen gewidmet — bezeichnend für die Geschmacksrichtung der Zeit, welche die bekannten
Bestiarien noch über ein halbes Jahrhundert lang als Hauptbestandteil ihrer Verzierungskunst festhielt. In der ersten bohrt der Ritter vom Ross aus dem feuerspeienden Ungeheuer die Lanze in den
Rachen; in der zweiten bekämpft er es zu Fuß mit dem Schwert; in der dritten schneidet er demselben die Zunge ab. Die beiden letzten Szenen bewegen sich bereits vor den Rohrkolben des Sumpfes,
welcher im Gedicht, wie in der Volkserzählung, eine Rolle spielt.
Den Haupthelden verlassend, wendet sich der Künstler sodann in vier Bildern zu dessen Nebenbuhler, dem falschen Truchsess, der hier der rote Ritter genannt wird und in der Stickerei durch rotes
Haupt- und Barthaar kenntlich gemacht ist. Zunächst sehen wir ihn mit einem Knappen reitend, durch lebhafte Handbewegung den Eifer der Unterhaltung kundgebend. Sodann lässt er seine Diener, deren
im Volksbuch vier genannt werden, von welchen auf dem Teppich der Raum aber nur drei anzubringen erlaubte, auf sein Schwert sich Verschwiegenheit geloben — eine Szene, die der Dichter Gottfried
ebenfalls nicht aufgenommen hat, wie er überhaupt, dem Zuge seines künstlerischen Schaffens folgend, mehr an der Vertiefung der Charaktere und glänzenden Ausstattung seiner Haupthelden arbeitet,
deren Erscheinung die rascher vorübergehenden Gegensätze wie im künstlichen Spiegellichte zu heben vorzugsweise bestimmt sind, während die Volkssage, in ihrer Art mehr den ethischen Gehalt der
Erzählung bewegend, die bösen Mächte in entschiedeneren Gegensatz zu den guten stellt. — Im achten Bild schlägt der rote Ritter dem von Tristan getöteten Drachen das Haupt ab. Diese Darstellung
wird besonders interessant, indem sie auf die Entstehung, gewissermaßen die innere Geschichte des Teppichs einiges Licht wirft. Während nämlich der Ritter, von einem Knappen begleitet, mit noch
erhobenem Schwert vor dem Drachen steht, liegt dessen Kopf bereits, vom Rumpf getrennt, auf dem Boden. Der Zeichner hat unrichtigerweise in den aufgesperrten Rachen eine Zunge versetzt, die indes
von der Stickerin unausgefüllt geblieben ist. Es scheint, dass die Letztere, ohne Zweifel eine Frau aus vornehmem Hause, das Verdienst der ganzen Konzeption der Arbeit hatte und zur Ausführung
derselben einen Künstler herbeizog, der zwar eine geschickte Hand besaß, aber, ohne genauere Kenntnis des Gegenstandes, nur nach den Angaben der Bestellerin arbeitete, dass diese endlich in
Vollendung der Aufgabe sorgte, dass darin der Geschichte ihr Recht widerfahre. — Im neunten Bild bringt der rote Ritter das Drachenhaupt, dessen Last er in gekrümmter Stellung mühsam emporhebt,
dem König von Irland. Dasselbe ist noch immer weit geöffnet und diesmal ohne Zunge gezeichnet.
Auf den übrigen Bildern dieser Seite des Teppichs sehen wir die Prinzessin Isolde, mit ihrer Magd Brangäne das Haus ihres Vaters verlassend, um den wahren Überwinder des Drachen aufzusuchen;
ferner dieselben, wie sie den ermatteten Tristan im Rohre finden, und diesen, wie er von den beiden Frauen in den Palast des Königs geführt wird; endlich den sich im Bade erquickenden Helden, von
Isolde, die ihn als Überwinder ihres Oheims Morolt erkannt, mit dem Schwert bedroht. Brangäne hält in der letzten Darstellung ihre Gebieterin vom feindlichen Vorgehen zurück, indem sie ihre Arme
um deren Hals schlingt.
Die folgende Seite beginnt mit einer Unterredung zwischen den beiden Frauen und dem König. In der nächsten Darstellung erscheint Tristan, von Isolde eingeführt, dem König die Zunge des Drachen
darbietend. — Vom Gedicht sowohl, wie vom neueren Volksbuch abweichend, doch zu dem oben Angedeuteten einen verstärkten Beleg fügend, stellen die beiden folgenden Szenen wiederum den roten Ritter
in den Vordergrund. Während dieser nach den beiden genannten Quellen nur der Verachtung preisgegeben wird und außer Landes zieht, sehen wir ihn hier gefangen vor den König gebracht und sodann in
dessen Gegenwart mit dem Schwert hingerichtet.
Die beiden folgenden Darstellungen sind die in der Beilage, in einem Drittel des Maßstabes, wiedergegebenen. Tristan fährt mit Isolde und Brangäne im Schiffe von Irland ab. Die Königin übergibt
der Letzteren im Abschied den verhängnisvollen Liebestrank. An der anderen Seite der Säule sehen wir das Schiff vor dem König Marke landen. Dieser unterstützt die Prinzessin beim Aussteigen;
Tristan legt, vom bösen Bewusstsein getrieben, die Hände zum Beweis seiner Treue auf die Brust, noch ehe er begrüßt wird; Brangäne harrt, nachdem sie das Hündchen ihrer Herrin übernommen, des
Augenblicks, wo auch sie das Fahrzeug verlassen kann. — Weiter sehen wir Brangäne, in den Kleidern der Prinzessin an das Lager des Königs geführt; das Hochzeitsmahl, dessen Gäste nur die vier
bekannten Personen ausmachen; ferner den verklagten Tristan, der vom Hofe wegziehend von der trauernden Isolde Abschied nimmt; denselben im Garten, durch die in den Bach geworfenen Stäbe die
junge Königin zur geheimen Zusammenkunft ladend; den geheimniskundigen Zwerg, vor dem König die Beschuldigung der Hofleute bekräftigend, und als vorletzte die berühmte, im Mittelalter oft zu
bildlichen Darstellungen benutzte Szene, wie König Marke und der Zwerg vom Baume über dem Brunnen das liebende Paar belauschen und dieses, das Bild derselben im Spiegel des Wassers erblickend,
durch unverfängliche Reden sie täuscht. — Die letzte Darstellung bietet eine Parallele zu dem Ausgang des roten Ritters. Wie dieser durch sein angemaßtes Verdienst Ruhm und Leben des Haupthelden
gefährdet und, überführt, mit dem Tode bestraft wird, so geschieht Gleiches mit dem Zwerg, der durch sein scheinbar lügenhaftes Vorgehen die Ehre der Königin wie Tristans in Verdacht gebracht.
Wir sehen Marke, den Zwerg bei den Beinen haltend, im Begriff, ihn in den Brunnen zu werfen — eine Wendung der Erzählung, die wiederum in keiner der genannten schriftlichen Quellen ihre
Begründung findet, die als Schluss zugleich auf das Ganze der hier gezeichneten Dichtung ein eigentümliches Licht wirft.
Die Zeit der Entstehung des Teppichs anbelangend, weisen das darauf in Anwendung gebrachte Kostüm, die Waffen u. s. w. mit Entschiedenheit auf die Mitte des 14. Jahrhunderts. Seinerseits bietet
der Teppich zur Erweiterung der Kulturkunde dieser Zeit nicht unerhebliche Anhaltspunkte. — Die Tracht könnte man eine burgundische nennen; sie enthält neben der Einfachheit und Knappheit der
Mode dieser Epoche überhaupt die ersten Anfänge jener auffallenden Wucherungen, welche den Reichtum der burgundischen Lande, wie den übersprudelnden Sinn seiner Bewohner, charakterisierten und im
Laufe der nächsten hundert Jahre zu Ausschreitungen trieben, wie wir sie nur in der Blüte der Zopfperiode wiederfinden. In der Haustracht sind Männer wie Frauen mit dem engen Kleid angetan, das,
auf der Brust zugeknöpft oder genestelt, bei ersteren hoch an den Hals hinanreicht und auf den Lenden zu Ende geht, bei den letzteren tief und gerade ausgeschnitten ist und in langen, schlichten
Falten hinabhängt. Die Ärmel dieses Kleides sind, dem Schnitt des Ganzen angemessen, für gewöhnlich ebenfalls enganliegend und weit auf die Hand reichend. Doch zeigen sich bei den vornehmeren
Personen bereits die Abweichungen, die später eine so weitgehende eigene Ausbildung erfuhren. Bei den Männern weitet sich der Ärmel sogleich von der Achsel an und beginnt unter dem Ellenbogen
sackförmig herabzuhängen, während er sich am Handgelenk wieder eng anlegt. Doch erscheint derselbe auch schon unmittelbar unter dem Oberarm geteilt, so dass ein kurzer, weiter Oberärmel und ein
langer, anschließender Unterärmel entstehen. Bei den Frauen bleibt derselbe zwar unverändert; doch bekommt er eine Klappe auf der Schulter und damit in Verbindung stehend einen langen, schmalen
Hängeärmel. Die Farbe des Obergewandes ist durchgehend weiß; nur bei den Frauen hat das Kleid oben einen schmalen, unten einen breiten Besatz; auch laufen farbige Streifen von der Hüfte herab,
die, wie die erwähnten Hängeärmel, bei den Fürstinnen goldfarbig erscheinen. Wo die Prinzessin im Freien auftritt, trägt sie ein kurzes, gezaddeltes Mäntelchen, von grüner oder roter Farbe, das
nur den rechten Arm frei lässt. Die Beinkleider der Männer sind enganliegend und meistens von geteilter Farbe. Die Schuhe haben bereits lange Spitzen und auf dem Fuß bisweilen noch den aus
älterer Zeit stammenden inneren Ausschnitt. Beide Geschlechter tragen den, lose die Hüften umgebenden, breiten Gürtel, bisweilen mit metallenen Buckelrosetten besetzt. Selbst der Zwerg entbehrt
dieser Zierde nicht; doch dem zur Hinrichtung geführten roten Ritter ist sie abgenommen.
Als Kopfbedeckung tragen fürstliche Personen stets eine zinnoberfarbige Krone, die Männer, soweit sie nicht gerüstet auftreten, ein entblößtes Haupt mit rund umher, bis zur Höhe des Nackens
abgeschnittenem Haar, nach Art der später gebräuchlich werdenden Kolbe, jedoch gescheitelt. Knappen erscheinen einige Male mit einer dunkelfarbigen Gugel. Brangäne trägt auf dem frei
herabhängenden Haar einen Rosenkranz; die Prinzessin wird sogleich nach ihrer Verheiratung durch die bekannte gekräuselte Spitzenhaube als Frau gekennzeichnet. Die Rüstung besteht in allen Fällen
aus dem einfachen Kampfhelm mit der Halsbrünne, dem sogenannten Lendner und Eisenhandschuhen. Nur der Truchsess führt eine eigentümliche, oben mit einem Busch, vorn mit einem Schirm versehene
Kopfbedeckung, die im Übrigen zwar helmförmig, doch, nach der gelben Farbe der Stickerei zu schließen, wohl nur die Bedeutung einer vornehmeren Art der Kapuze haben soll. — Die Schwerter sind
noch breit von Klinge und erinnern mit ihrem starken Knopf und der geraden Parierstange an die frühere Zeit. Die Schilde haben die gewöhnlich vorkommende Form des gleichseitigen Dreiecks mit
zugerundeter Spitze. Überhaupt sind Waffen sparsam zugeteilt und nur da gegeben, wo sie im Augenblick gebraucht werden. — Die Pferde tragen einfaches Zaumzeug und hohe Sättel über kleinen
Decken.
Von Hausgeräten kommt wenig vor. Die Sessel haben stets die oben erwähnte altertümliche Form und unterscheiden sich nur durch die Breite, je nachdem sie bestimmt sind, eine oder mehrere Personen
aufzunehmen. Beim Hochzeitsmahl ist der Tisch mit einem tief herabhängenden weißen Tuch bedeckt. Zwei große Brodlaibe, eine offene und eine verdeckte Schüssel deuten das ganze Mahl an. Die
letzteren sind ebenfalls genau dieselben, welche in den Miniaturen der beiden vorhergehenden Jahrhunderte angetroffen werden, und es ist ersichtlich, wie der Zeichner bei der äußeren Ausstattung
seiner Szenen mehr die älteren Vorbilder als die umgebende Wirklichkeit vor Augen hatte — eine Wahrnehmung, die sich ja nicht allein in der mittelalterlichen Kunst bemerklich macht. — Die Wanne,
in welcher Tristan das stärkende Bad nimmt, ist in Art der Himmelbetten mit einem rotgefütterten Vorhang überdeckt. Das Bett, in welchem der König gegen die gewöhnliche Auffassung völlig
bekleidet liegt, hat eine hohe Kopflehne und rotgemusterte Decke.
Obwohl die Gesichter in der Zeichnung keineswegs ohne Ausdruck sind, wird die Stimmung des Gesprächs doch stets sehr glücklich durch entsprechende Handbewegung versinnlicht. In der Ruhe ist die
linke Hand gewöhnlich in den Gürtel gesteckt. Der König sitzt mit gekreuzten Beinen, auch so der alten Sitte gemäß an die Würde seines Richteramtes erinnernd.
Nahe liegt eine Vergleichung unseres Teppichs mit dem im Kloster Wienhausen im Hannoverschen befindlichen, dessen Bilderschmuck denselben Gegenstand behandelt[A]. Gemeinsam haben beide die
niederdeutschen Inschriften und, dadurch bezeugt, wohl den Ort ihres Ursprungs. Doch tritt in der Sprache des letztgenannten der Charakter des Plattdeutschen entschiedener hervor. — Dem Alter
nach mögen sie dreißig bis vierzig Jahre auseinander liegen; denn, während der Erfurter Teppich über die Mitte des 14. Jahrhunderts eher hinausgeht, versetzen die ganze Anlage, das Kostüm, die
Waffen, namentlich die längliche Form der Schilde den Wienhauser gegen die bisherige Annahme übereinstimmend in die erste Hälfte. Der letztere behandelt die Fabel ausführlicher; doch führt er sie
nur bis zur Abfahrt Tristans und Isoldens von Irland. Wahrscheinlich enthielt ein zweiter entsprechender Teppich die andere Hälfte der Erzählung; denn nur der Wienhauser ist ein Teppich im
eigentlichen Sinne, während wir den Erfurter für ein ursprüngliches Tischgedeck erklären mussten. Ohne Zweifel diente jener neben mehreren ähnlichen Stücken, um als Tapete oder Rücklaken die
Wände zu decken. Schon die vollständige Ausfüllung des Hintergrundes und die dadurch bedingte Steifheit des Stoffes ließen einen anderen Gebrauch nicht zu.
Was die künstlerische Ausstattung betrifft, so hat zwar auch die Wienhauser Stickerei die Einteilung der Rundbogen; doch sind unter dieselben nur die darauf vorkommenden Wappen gestellt. Die
vorgeführten Szenen reihen sich ohne trennende Einfassung aneinander. Erhielt der Erfinder der Erfurter Arbeit schon dadurch einen Vorteil, dass er seine einzelnen Bilder durch passende Umrahmung
hervorhob, so steigerte er deren malerische Wirkung noch mehr durch kunstgerechte Behandlung und lebendigere Bewegung der Figuren. In dieser Beziehung ist der letztgenannte dem Wienhauser Teppich
trotz dessen größeren Farbenschmucks bei weitem überlegen und verdiente derselbe gewiss eine so vollständige Veröffentlichung, wie sie jener in trefflichem Farbendruck erfahren hat.
Fußnote:
[A] Abgebildet in H. W. H. Mithof’s verdienstvollem Werke: „Archiv für Niedersachsens Kunstgeschichte“, II, Taf. 6.
Quelle: Anzeiger für Kunde der Deutschen Vorzeit. Neue Folge. 13. Jahrgang. Nürnberg, 1866.